Die Natur tritt niemals unbedeutend in Erscheinung ... Wenn wir in dieser Weise von der Natur sprechen, haben wir eine bestimmte, aber höchst dichterische Bedeutung im Sinn. Wir meinen die Ganz­ heit des Eindrucks, den mannigfaltige natürliche Objekte machen. Dies ist es auch, was das Scheit des Holzfällers vom Baum des Dichters unterscheidet. 
Ralph Waldo Emerson, Natur, Schaffhausen 1981, S. 35.

Wir schöpfen aus dem Holz mehr als nur den Rohstoff für unsere Konstruktionen. »Holz als Denkwerkzeug« beschreibt das Zusammenspiel von Material und Subjekt, das Lesen von Zeichen und die Projektion von Fantasien. In der natürlichen Zeichnung der Holzoberflächen erkennen wir das Abbild von Naturprozessen: von Stürmen, Wolken oder Wellen, deren Betrachtung die Einfühlung des Beobachters herausfordert. Der aus der psychologischen Ästhetik des 19.Jahrhunderts stammende Begriff Einfühlung beschreibt eine Art Sympathie zwischen betrachtendem Subjekt und betrachtetem Objekt, in deren Folge das eigene Erleben, die Inhalte der Seele, in die fremde Form projiziert werden. Die Ikonografie des Holzes, die Schichten der Bedeutung, die dieses Material umhüllen, zeigen, dass die hier beschriebene Resonanz von Subjekt und Objekt bereits lange vor der Formulierung dieser Theorie bekannt war. 

Wir lesen die Maserung als einen Atlas der Zeit. Der Quer- oder Hirnholzschnitt eines Baumstamms mit dem Mark und den glänzenden Markstrahlen und Jahrringen gibt dem Buchenholz seinen von feuchten und trockenen, kalten und warmen Perioden geprägten Charakter, bei den stetig wachsenden Exoten ist dagegen das Holzbild verschwommen. Die als Werkholz verwendeten Radialschnitte, die entlang der Wachstumsachse gesägt sind, zeigen die ruhige Sedimentierung der Zeit. Die Markstrahlen kommen als glänzende Streifen zum Vorschein, deshalb ist dieser Schnitt auch als Spiegelschnitt bekannt. Die parallel zur Achse des Stammes gesägten Tangentialschnitte sind wieder bewegter, mit einer wellenartigen Struktur gemasert, weil hier Faser- und Speicherzellen abwechselnd durchschnitten sind. Als Füllungsholz werden sie geschätzt und wie Bilder eingefasst, damit sie sich nicht verziehen. Die wertvollen Intarsien der Chorgestühle und Studierzimmer der Renaissance sind virtuose Trompe-l’œil-Darstellungen von Holzschränken, deren halboffene Türflügel Vogelkäfige, Schädel, Kerzenständer, Reliquiare und andere wundersame Objekte erkennen lässt. Die räumliche Wirkung solcher illusionistischer Arrangements ist die Folge der meisterhaften Verwendung einer Palette von verschieden gefladerten und geschnittenen Hölzern. Die Wirkung einer Intarsie wird durch Trouvaillen, durch Zufälligkeiten in der Maserung verstärkt; die Grenze zwischen künstlichen Bildern, die als Einlegearbeit zusammengefügt sind, und natürlichen Bildern, die der Künstler und der Betrachter im Flader entdecken, verschwimmt. 

Gottfried Semper unterscheidet zwischen einer tektonischen und einer textilhaften Verwendung des Materials Holz. Seine Definition der Tektonik ist die Zusammenfügung von harten, stabartigen Elementen in ein rigides System, ein typisches Beispiel dafür sind Dachstühle oder Möbel. Eine tektonische Konstruktion bleibt immer ein »Gezimmer«, ein Rahmenwerk, das den fossilen Zustand eines lebendigen Organismus zeigt. Als Umfassung einer Füllung kann sich das Wachstum, das »Vegetabilische« als etwas Flüssiges zeigen, in dem sich die starre Tektonik auflöst. Dieses Füllwerk ist wegen seines nicht tragenden und flächenhaften Charakters mit den geflochtenen Wänden der archaischen Konstruktionen verwandt. 

Der »energische Gegensatz« zwischen tektonischem Rahmen und textilhafter Füllung ist der Stoff für künstlerische Interpretation, geeignet zur »idealen Verwerthung und Verbildlichung«. Deshalb hat Semper die Stuckdekoration der Decken und Wände, das charakteristische Rahmenwerk des Rokoko, im Abschnitt über den »inneren Holzbau« behandelt. Die Analogie mit dem Wachstum des Holzes sieht er in den Ornamenten, die sich strecken und die flache Füllung dazwischen als Äußerung eines inneren Lebens zusammenzuziehen scheinen. Das Rahmenwerk kann nicht nur als Bild der Bewegung, sondern auch als Grenze gesehen werden. Gerade im Widerspruch des Starren und des Beweglichen entwickelt sich der Reiz der lebendigen Gestaltung. Zur Bewährung seiner Identität, um künstlerisch wirksam zu werden, bedarf ein Prinzip seines Gegenteils – was im Falle einer Holzvertäfelung, wo feste Radialschnitte und feine Fladerschnitte zusammengefügt sind, bildhaft in Erscheinung tritt. 

Brauchen wir Sempers Theorie, um über Holz als Denkwerkzeug zu sprechen? Reicht uns die Kraft der anfangs erwähnten Einfühlung nicht, um unser Denken von der Präsenz des Materials verführen zu lassen? Die atmosphärischen Eigenschaften des Holzes, die Peter Zumthor beim Entwurf des Klangkörpers, des Schweizer Pavillons auf der expo 2000 in Hannover, leiteten, brauchen wohl keine semiotische Deutung, weil sie direkt, sinnlich, »jenseits der Zeichen« wirken. Die sichtbare Form wäre allerdings undenkbar ohne jene Lehrgerüste, die nach der Fertigstellung der Konstruktion verschwinden. 

Ein Lehrbogen, der den Bau eines Gewölbes ermöglicht, wird weggenommen, nachdem er seine Aufgabe erfüllt hat. Dabei scheint er oft viel komplexer, vielgliedriger, präziser als das eigentliche Resultat. Man denke an Richard Corays Lehrgerüst für die Salginatobelbrücke von Robert Maillart (1929, siehe Zuschnitt 19). Ihr Verschwinden ist nur scheinbar, ihre Form blieb in das Objekt, das vor unseren Augen steht, eingeschrieben. Genauso ist es mit jenen theoretischen »Lehrgerüsten«, die zur Entstehung von sichtbaren Konstruktionen führen. Holz als Denkwerkzeug: Ob Maserung oder Lehrgerüst, der Stoff belehrt uns auf seine Weise darüber, dass es Zusammenhänge und Gesetzmäßigkeiten gibt, die wir wohl als in Worte gefasste Theorien nicht kennen, die aber das betrachtende Auge trotzdem erfassen kann.